Gusto (II)

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... Desde el punto de vista sociológico, el gusto consiste en el “conjunto expresivo de maneras de ser y de tener, de parecer y de poseer, de aparecer y de comportarse, de todo aquello que puede ser indicativo, de algún modo, de una situación determinada de prestigio o de honra social. […] el gusto evidenciaría la posesión de una serie articulada de indicadores sociales, reveladores de un modo peculiar de posicionarse en la sociedad y que, por ende, insta a sus portadores a que actúen guiados por representaciones señalizadoras de una identidad individual y colectiva que se manifiesta en el plano personal y en el de los grupos de referencia.” (Altamirano 2002, 111)

Con la interacción de los individuos con diferentes grupos sociales, “el gusto se va metamorfoseando en proyecciones antagónicas de identidad, o bien va siendo apreciado y valorizado por ‘iguales’ como síntoma de equilibrio, ingenio y arte – el llamado ‘buen gusto’, le propio ‘ser’ o ‘esencia’ de una determinada forma de existencia social –, o rebajado y despreciado por los outsiders como pretencioso, ordinario, emergente, o reducido por calificativos que buscan asociar el llamado ‘mal gusto’ con portadores ejemplares de una pretensión social denunciada como arribista, exagerada, carente de tradición o de privilegios de antigua ciudadanía en el dominio de las luchas sociales por la conquista del status.” (Altamirano 2002, 112)

Sarita Colonia

(arturovasquez.files.wordpress.com)

Es importante, finalmente, manifestar el rechazo a la popular frase de gustibus non est disputandum. “'Todo es cuestión de gustos', dicen los hombres, y piensan que ésta es la manera de terminar una discusión y, al mismo tiempo, de asegurar cualquier validez que puedan desde sus propias idiosincracias. Está claro que nadie realmente cree en la máxima Latina: es precisamente sobre las cuestiones de gustos que los hombres están mas dispuestos a discutir.” (Scruton, The Aesthetics of Architecture 1979, 104)

El debate sobre el gusto debe ir más allá de los aspectos subjetivos manifiestos en la expresión de una preferencia personal. Éste, en realidad, debería ocuparse de los mecanismos y las razones que producen determinado gusto, de modo tal que el análisis y el debate no se dan tomando como base y objeto a la opinión o a la conclusión del sujeto frente al objeto, sino a las fuentes y a los procesos de donde viene dicho gusto.

Esta perspectiva otorga a cada gusto un valor equivalente, o dicho en otros términos, no reconoce que determinados gustos sean superiores a otros. Sin embargo esto no quiere decir que toda experiencia artística o cultural sea de la misma calidad. El gusto se ocupa de das Ding für mich; no se refiere a un objeto real sino a la percepción que tenemos del mismo y a cómo esta percepción es procesada por nuestras propias vivencias. Das ding an sich es un concepto que sí tiene que ver con la realidad del objeto, que evidentemente puede y debe ser juzgado y valorado en función a criterios mucho más amplios y generales que el simple gusto. Es así que podemos gustar de una imagen cuya calidad artística sea cuestionable, ya sea por el mal uso de sus proporciones, por lo inadecuado del tema representado o por las técnicas utilizadas. Del mismo modo, en arquitectura, podemos valorar mucho la casa de nuestra infancia, sin tomar en consideración errores compositivos en la volumetría o fricciones funcionales al interior.

Fragmento de la tesis doctoral "Estética (del huachafo) en la arquitectura contemporánea en Lima."

Bibliografía

Altamirano, Carlos. Términos críticos de la sociología de la cultura. Buenos Aires: Paidós, 2002.

Scruton, Roger. The Aesthetics of Architecture. London: Methuen & Co., 1979.

Gusto (I)

Gusto es el término que indica uno de los aspectos centrales de la estética: la preferencia y la consiguiente valoración o juicio de un objeto, en base a la reacción que éste produce en el sujeto que lo experimenta y a sus conocimientos y capacidades. Desde un punto de vista más sociológico, no nos quedaremos solamente con el individuo, sino que señalaremos que “el gusto tiene que ver con las preferencias de una determinada categoría social en los diferentes dominios del consumo y de la expresión simbólica: habitación y decoración, vestuario, comidas, deportes y ocio, actividades culturales, etcétera.” (Altamirano 2002, 112). Tiene que ver no sólo con la selección de un objeto o experiencia sobre otro, sino con el proceso que lleva a tal selección y con las razones detrás de ésta.

En la consolidación del gusto personal o colectivo intervienen una serie de variables contextuales. El gusto, en primer lugar, es producto del momento histórico de la persona que lo esgrime. Está, además, ligado a factores geográficos y socio-culturales, al nivel educativo y, por supuesto, a la pertenencia a un grupo de terminado, frente a la diferenciación con respecto a otros grupos y sus diferencias.

Quino

Para muchos autores, el gusto implica el haber pasado por una suerte de entrenamiento que provee al individuo de las herramientas necesarias para la apreciación del arte. Partiendo de esta premisa, entonces, no todos los individuos serían poseedores de gusto, o, como ha sido muchas veces llamado, “buen gusto”. Autores como Roger Scruton señalan, desde esta perspectiva, que el gusto es, en primer lugar, racional, y en segundo lugar, susceptible de ser cambiado a través de la educación (Scruton, The Aesthetics of Architecture 1979, 105).

Estamos de acuerdo con la segunda premisa. Efectivamente, las preferencias pueden cambiar a medida que el sujeto adquiere nuevas experiencias y conocimientos, de manera tal que incluso el gusto cambiaría. Es así que son posibles los gustos adquiridos, por ejemplo. Sin embargo, si partimos, como señalamos con anterioridad, que la experiencia estética es un fenómeno automático de relación subjetiva (y afectiva) entre sujeto y objeto, no podemos estar de acuerdo con la primera premisa.

Partimos del supuesto que todo individuo posee la facultad de gusto, es decir, que puede manifestar sus preferencias por ciertos objetos o experiencias sobre otros. Por lo tanto, no creemos que exista algo como “buen gusto” a ser diferenciado de un “mal gusto”. Sobre este tema se profundizará en los capítulos siguientes, pero empezaremos diciendo que el comúnmente llamado “buen gusto” no es sino el gusto aprobado y acreditado por una cierta élite intelectual y cultural, investida con el poder real o imaginario de establecer juicios categóricos. El “mal gusto”, dentro de este esquema, sería todo aquello que se opone a los gustos de dicha élite. Sostenemos, en cambio, que los diferentes gustos existentes tienen que ver más con la manifestación de historias e influencias diversas y que, por lo tanto, ciertas preferencias no pueden ser juzgadas en función a si son mejores que otras.

El gusto tiene una relación directa con la experiencia estética en cualquiera de sus manifestaciones; podríamos incluso decir que la experiencia estética es la puesta en práctica de un determinado gusto. Es por eso que nos apoyamos en la naturaleza espontánea de dicha experiencia, porque es en ésta cuando las verdaderas motivaciones y las verdaderas preferencias de los individuos – aquellas que aún no han sido educadas o entrenadas – se manifiestan. Por lo tanto, en el libre ejercicio del gusto es que podemos encontrar al verdadero individuo en función a su relación con los objetos y las experiencias.

Continuación

Fragmento de la tesis doctoral "Estética (del huachafo) en la arquitectura contemporánea en Lima."

Bibliografía

Altamirano, Carlos. Términos críticos de la sociología de la cultura. Buenos Aires: Paidós, 2002.

Scruton, Roger. The Aesthetics of Architecture. London: Methuen & Co., 1979.

La belleza no es lo que era (J. Fernandez Vega)

Publicado en antrposmoderno.com el 2005-04-05; citado en colaboratorioarte.com

El gesto vanguardista de Marcel Duchamp, al exponer un mingitorio como obra de arte, asestó un golpe mortal al anhelo de belleza que la humanidad creía implícito en toda expresión artística. Desacreditada, ridiculizada como ideal burgués o decadente, la belleza se tomó venganza invadiéndolo todo: la moda, la publicidad, el diseño y cada rincón de la vida cotidiana. Como dice Umberto Eco en su reciente “Historia de la belleza”, nuestra época se rindió “a la orgía de la tolerancia, al imparable politeísmo de la belleza”. ¿Es posible aún hallar un criterio sobre qué es lo bello y lo feo en el arte?

Una historia de la belleza se puede transformar con mucha facilidad en una historia del mundo, sin que ello implique, por supuesto, que ni ese mundo ni esa historia hayan sido especialmente bellos. Más bien significa que a lo largo de épocas, y de muy distinta manera en cada una, la belleza ha sido un propósito persistente y un anhelo profundo. Desde la decoración del hogar, del palacio o del templo hasta el encuentro amoroso entre las personas pasando por el éxtasis ante las maravillas de la naturaleza estuvieron gobernados por un deseo de belleza. Sin olvidar por cierto lo que hoy llamaríamos formas estéticas, las cuales contribuyeron a definir la identidad de cada momento del pasado humano.

Pero en la actualidad la idea de belleza parece haber perdido el venerable, indiscutido arraigo del que gozó durante la mayor parte de la historia. Las vanguardias artísticas del siglo XX pusieron en crisis su vigencia, su carácter homogéneo y reconocible, incluso dejaron de aspirar a ella. La marginaron y la ridiculizaron. Pocas nociones se hallan tan asociadas a nuestra idea convencional del arte como la de belleza; pocas, sin embargo, se encuentran tan a menudo alejadas de nuestra experiencia habitual del arte contemporáneo. ¿Cómo se llegó a este agudo contraste?

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The Aesthetics of Architecture (R. Scruton)

"It is essential to distinguish architectural aesthetics, as I conceive it, from something else that sometimes goes by the same name, but which one might call, for clarity's sake, architectural theory. Architectural theory consists in the attempt to formulate the maxims, rules and precepts which govern, or ought to govern, the practice of the builder. For example, the classical theory of the Orders, as it is found in the great treatises of Vitruvius, Alberti, Serlio and Vignola, which lays down rules for the systematic combination and ornamentation of the parts of a building, belongs to architectural theory; so too do most of the precepts contained in Ruskin's The Stones of Venice and Seven Lamps. Such precepts assume that we already know what we are seeking to achieve: the nature of architectural success is not at issue; the question is, rather, how best to achieve it. A theory of architecture impinges on aesthetics only if it claims a universal validity, for then it must aim to capture the essence, and not the accidents, of architectural beauty. But such a theory is implicitly philosophical, and must be judged accordingly; we will wish to know whether it succeeds in establishing its claims a priori, by a consideration of the phenomena in their most abstract and universal guise. As a matter of fact it has been characteristic of architectural theorists, from Vitruvius to Le Corbusier, to claim this universal validity for their laws. And no architectural aesthetics can leave such claims untouched. Vitruvius, Alberti,  Ruskin and Le Corbusier cannot all be right in believing that their favoured form of architecture is uniquely authorized by the rational understanding. As we shall see, they are all wrong.

It may still be thought that there is no real subject of architectural, as opposed to general, aesthetics. If philosophy is to be as abstract as I claim it is, ought it not to consider the aesthetic experience in its full generality, in isolation from the accidental constraints imposed by particular art forms and particular conceptions of success? Why is there any special need for a philosophy of architecture, other than the purely ephemeral one, that architecture is misunderstood by so many of its present practitioners? Is there not one and the same concept of beauty employed in the discussion of poetry, music, painting and building, and is there not one single faculty involved in the appreciation of all those arts? Once we have made the distinction between architectural aesthetics and architectural theory it may seem that little remains to the former other than the delineation of abstractions that have no special application to the practice of the architect. And it is certainly true that philosophers have approached the subject of aesthetics as though it could find expression only in such comprehensive abstractions, and could make none but passing and inessential references to the individual forms of art.

Now as a matter of fact architecture presents an immediate problem for any such general philosophical theory of aesthetic interest. Through its impersonal and at the same time functional qualities architecture stands apart from the other arts, seeming to require quite peculiar attitudes, not only for its creation, but also for its enjoyment. Generalized theories of aesthetic interest, such as those of Kant and Schopenhauer, tend to give rather odd accounts of architecture, and those philosophers who have treated the problem seriously - among whom Hegel is perhaps the most prominent - have often described the appreciation of architecture in terms inappropriate to the other forms of art. For Hegel, for example, architecture was a medium only half articulate, unable to give full expression to the Idea, and hence relegated to the level of pure symbolism, from which it must be redeemed by statuary and ornament. 

It is not difficult to see why Hegel should have thought that. It is natural to suppose that representational arts, such as painting, drama, poetry and sculpture, give rise to an interest unlike the interest aroused by such abstract arts as music and architecture. But it is also natural to suppose that music has expressive, sensuous and dramatic powers in common with the representational arts. Only architecture seems to stand wholly apart from them, being distinguished from the other arts by certain features that cannot fail to determine our attitude

towards it. I shall begin by discussing these features, since a grasp of them will be essential to understanding later arguments, and since they will show what a frail and fragmentary thing is this concept of 'art' that we have inherited."

Scruton, Roger (1979) The Aesthetics pf Architecture. London: Matheuen & Co., pp 4, 5.

The true, the good and the beautiful (R. Scruton)

"There is an appealing idea about beauty which goes back to Plato and Plotinus, and which became incorporated by various routes into Christian Theological Thinking. According to this idea beauty is an ultimate value - something that we pursue for its own sake, and for the pursuit of which no further reason need to be given. Beauty should therefore be compared to truth and goodness, one member of a trio of ultimate values which justify our rational inclinations. Why believe p? Because it is true. Why want x? Because it is good. Why look at y? Because it is beautiful. In some was, philosophers have argued, those answers are on a par: each brings a state of mind into the ambit of reason, by connecting it to something that it is in our nature, as rational beings, to pursue. Someone who asked 'why believe what is true?' or 'why want what is good?' has failed to understand the nature of reasoning. He doesn't see that, if we are to justify our beliefs and desires at all, then our reasons must be anchored in the true and the good.

Does the same go for beauty? If someone asks me 'why are you interested in x?' is 'because it is beautiful' a final answer - one that is immune to counter-argument, like the answers 'because it is good', and 'because it is true'? To say as much is to overlook the subversive nature of beauty. Someone charmed by a myth mat be tempted to believe it: and in this case beauty is the enemy of truth. (Cf. Pindar: 'Beauty, which gives the myths acceptance, renders the incredible credible',First Olympian Ode.) A man attracted to a woman may be tempted to condone her vices: and in this case beauty is the enemy of goodness (Cf. L'Abbé Prévost, Manon Lescaut, which describes the moral ruin of the Chevalier des Grieux by the beautiful Manon.) Goodness and truth never compete, and the pursuit of the one is always compatible with a proper respect for the other. The pursuit of beauty, however, is far more questionable [...].

The status of beauty as an ultimate values is questionable, in the way that the status of truth and goodness are not. Let us at least say that this particular path to the understanding of beauty is not easily available to a modern thinker. The confidence with which philosophers once trod it is due to an assumption, made explicit already in the Enneads of Plotinus, that truth, beauty and goodness are attributes of the deity, ways in which the divine unity makes itself known to the human soul. That theological vision was edited for Christian use by St Thomas Aquinas, and embedded in the subtle and comprehensive reasoning for which that philosopher is justly famous. But it is not a vision that we can assume, and I propose for the time being to set it to one side, considering the concept of beauty without making any theological claims."

Scruton, Roger. Beauty. New York: Oxford University Press, 2009 (pp2-4).

La aparición de la estética como disciplina (Ocampo)

Razones de lo tardío de la aparición de la disciplina

"Señala Croce en su Breviario de Estética cómo la estética propiamente dicha no aparece en el período que se extiende desde los griegos al siglo XVIII, porque aunque durante este tiempo se discutiera y se escribiese sobre cuestiones de arte y de belleza, faltaba una conciencia refleja capaz de integrar y sistematizar este caudal de conocimientos.

[...]

La estética como parte autónoma de la filosofía es una consecuencia del giro característico del pensamiento moderno. Filosofía moderna y estética tienen el mismo origen: el giro gnoseológico de la reflexión filosófica. No se trata de un inflación del subjetivismo que alumbre una temática nueva en torno a las llamadas ciencias del espíritu; no se trata de lo que algunos autores han clasificado de aparición de la conciencia estética. La filosofía es indiscernible de la reflexión. Si los griegos pensaron sobre la belleza, hay que admitir que tuvieron conciencia estética. [...]

La cuestión no es tanto que exista o que no exista conciencia estética como la problematicidad que esta misma alcanza en la filosofía moderna. La estética nace como parte autónoma de la filosofía cuando se problematiza la conciencia estética. Así se puede decir que el objeto de tal ciencia recién nacida no es tanto la belleza, como la interrogación sobre la posibilidad de su captación o experimentación"

Ocampo, En: Xirau, Ramón y Sobrevilla, David (2003) Estética. Madrid: Trotta (pp 68-70)

Experiencia estética

"En las artes visuales el momento estético es ese instante fugaz, tan breve hasta ser casi sin tiempo, cuando el espectador es un todo con la obra de arte que está contemplando, o con la realidad de cualquier género que el espectador mismo ve en términos de arte, como son la forma y el color. [...] Ambos [sujeto y objeto] se convierten en una sola entidad: el tiempo y el espacio son abolidos, y el espectador está poseído de un único conocimiento. [...] el momento estético es un momento de visión mística."

Berenson, B. (1966) Estética e Historia en las Artes Visuales.

Fondo de Cultura Económica, México D.F. (p 86)

Una experiencia estética es independiente de las cualidades del objeto: no tiene ninguna relación con que éste nos guste o no, con que nos parezca bueno o malo, bello o desagradable. La experiencia estética es ese instante en el que sujeto y objeto se encuentran: el objeto produce algún tipo de reacción en el sujeto - favorable o desfavorable - que producirá un manifestarse con respecto a dicho objeto.

La experiencia estética conlleva una conexión, un vínculo, entre sujeto y objeto. Por lo tanto, podríamos decir que el antónimo de la experiencia estética es la indiferencia.

"Hay un elemento de pasión en toda percepción estético. Y sin embargo, cuando estamos sobrecogidos por la pasión, así como en momentos de extrema rabia, miedo, o celos, la experiencia es definitivamente no-estética. No hay relación sensible percibible entre las cualidades de la actividad que ha generado la pasión. [...] El proceso del arte en producción está relacionado con la estética [...]. Hasta que el artista esté satisfecho en su percepción con aquello que está haciendo, el continúa dando forma y volviendo a dar forma. La creación llega a su fin cuando su resultado es experimentado como bueno y esa experiencia viene no a través de mero juicio intelectual y externo, sino a través de la percepción directa. Un artista, en comparación con sus semejantes, es uno que no sólo está especialmente dotado con poderes para la ejecución, sino además con una sensibilidad inusual que también dirige sus obras y hechos."

Dewey, J. (2005) Art as Experience. Penguin, New York.

"Una persona está teniendo una experiencia estética durante un momento particular en el tiempo si, y sólo si la mayor parte de su actividad mental durante ese tiempo está unida y resulta (intensa, compleja y) disfrutable a través de su unión con la forma y las cualidades de un objeto determinado presentado de manera sensorial o imaginativa, y en el que su atención primaria está concentrada."

Beardsley; En: Dickie, G. (1974) "Beardsley's theory of Aesthetic Experience",

Journal of Aesthetic Education, Vol. VIII, Nº 2 (pp 13-23)